rai radio 3 su carta
Fahrenheit è un programma radiofonico pomeridiano, in onda su Radio3 dal 1999, dal lunedi al venerdi dalle 15.00 alle 18.00.
Da sempre attento a temi sociali e civili, propone ogni giorno interviste e ampie presentazioni dei romanzi appena usciti in libreria, spazi quotidiani dedicati alla scuola e alla letteratura per i ragazzi. E ancora le nuove letterature, l’opportunità offerta dal multiculturalismo, le nuove tecnologie e i nuovi media.
A cura di Susanna Tartaro.
Prefazione di Antonio Prete
Mi è stato chiesto tempo fa, dai redattori del programma radiofonico di Fahrenheit, se volevo tenere, per un certo periodo, una rubrica settimanale che avesse per argomento la lettura del testo letterario e i modi con cui ci si poteva rapportare al mondo della scrittura. Ho accettato per via di alcune ragioni che qui espongo brevemente. La prima ragione è che mi pareva una bella sfida provare a trasferire nella voce, e nel tempo ristretto di una comunicazione orale della durata di sette minuti, un’esperienza di lettura, magari di una di quelle letture che erano state oggetto anche dei miei studi, e su cui mi era accaduto di scrivere, annotare, interpretare. Se intorno a un verso dell’Infinito di Leopardi o del sonetto di Baudelaire A una passante ero ritornato più volte nel tempo, per indagini filologiche e per un’esegesi consegnata a scritture, potevo provare ora a condensare, cercando una qualche chiarezza comunicativa, i passaggi fondamentali di quel cammino. Insomma si trattava di una prova in certo senso didattica. Del resto questa pulsione a una costante traduzione vocale dello studio e della ricerca sta alla base di quella che un tempo si chiamava vocazione propria dell’insegnante. Ma, al di là della ripresa di autori e di opere che erano state essenziali nel mio cammino di ricerca e di scrittura, si trattava di scegliere luoghi del sapere letterario che potessero, alla fine, configurare come una linea generale di riflessione sul fatto letterario. E allo stesso tempo, dicendo di un libro, di un personaggio, di una forma della scrittura, narrazione o poesia che fosse, si trattava di dare l’idea di come poliedrico, guizzante, interrogativo, e dunque vivo, fosse quello spazio cui diamo il nome di letteratura. E tutto questo preservando quella arbitrarietà nelle scelte fondata sulla propria singolare passione per alcuni autori e per alcune forme. È, d’altra parte, questa singolarità, e dunque parzialità, che può garantire un coinvolgimento profondo di noi in quello che diciamo. Questo può spiegare la presenza, negli interventi, di un’attenzione alla poesia, di una critica delle forme narrative consegnate al genere predefinito, alla sua confezione e convenzione, l’interesse per le forme del frammento e del racconto breve, la distanza da un certo romanzesco veicolato secondo l’idea prevalente del consumo, e dunque secondo una dominanza del marketing editoriale. Immagino che ci siano, in particolare, due tipi di ascoltatori di queste letture critiche ad alta voce: chi vuol sentire un nuovo punto d’osservazione intorno a libri e autori che già ha avuto modo di leggere, magari in anni lontani, e che l’evocazione può sospingere a riprendere in mano – ogni rilettura comporta nuove scoperte e un nuovo piacere –; e chi invece, avendo solo, fino a quel momento, una vaga idea di un certo romanzo, di una certa poesia, proprio ascoltando può essere spinto a ritrovare le pagine di cui si parla e mettersi a leggerle davvero, magari per la prima volta. Inoltre, ma questa è una supposizione, immagino che qualcuno, già lettore consueto di letteratura, possa trovare, in alcuni passaggi di quel che vado dicendo di volta in volta, un suggerimento sui modi stessi della lettura, sulle domande che a un libro si possono rivolgere e sui pensieri che possono essere da ciascuno depositati nel margine bianco della pagina. Questo motiva anche il fatto che nelle scelte vado privilegiando i classici (anche il Novecento ha i suoi grandi classici). Di un fatto sono consapevole, e questo non può che influenzare le scelte: avendo gli interventi un limite non solo nella durata temporale di ciascuno d’essi ma in generale nell’arco definito delle puntate, so che scegliere un romanzo vuol dire rinunciare a dire di molti altri, scegliere un verso vuol dire rinunciare a miriadi di versi di cui si vorrebbe dire. Questi limiti, come accade per ogni limite (lo sa bene chi compone versi usando talvolta la rima) è però produttivo. Perché induce a selezionare oltre che in base ai propri amori anche in rapporto al tentativo di costruire una linea di discorso intorno al fatto letterario. E dunque i vari argomenti dovrebbero, nelle intenzioni, andare a comporre, per la loro esemplare diversità – d’epoca, di lingua, di forma – il campo di una piccola rappresentazione dello spazio letterario, dei suoi paesaggi, delle sue interrogazioni.
Don Chisciotte di Cervantes
Dirò oggi di un personaggio che vive oltre il recinto del suo romanzo, vive nel tempo, mostrando di sé, in ogni epoca, aspetti diversi. Dirò di Don Chisciotte. L’hidalgo della Mancia, il Cavaliere dalla Trista Figura è il desiderio che si rafforza ad ogni ostacolo, l’immaginazione che cresce ad ogni incontro del reale, l’impossibile che lampeggia nel cuore del convenzionale. Leggere il Don Chisciotte – in italiano abbiamo la bella traduzione di Vittorio Bodini – vuol dire fare esperienza dell’alterità. Fare esperienza di come l’altro – ideale, finzione, utopia – possa avere un’energia tale da rivelare, da mettere a nudo, la miseria del reale, il grigio della ripetizione, l’insensatezza di quel che appare pieno di senso. Don Chisciotte nasce da una biblioteca, dai libri di cavalleria: in particolare un cavaliere, Amadigi di Gaula, diventa il modello cui dare corpo e mente e lingua e gesta. Viaggiando per la Sierra Morena, tra osterie e castelli, tra boschi e dirupi, Don Chisciotte vede con i sensi dell’immaginazione, e tutto allora si modifica: la bacinella del barbiere è un elmo, la contadina Aldonza Lorenzo è Madonna Dulcinea del Toboso, i greggi sono eserciti, le dame principesse, i mulini giganti, le osterie castelli. Questa trasformazione è come una redenzione fantastica delle cose, come un’ospitalità di ogni cosa nel regno dell’immaginazione. Abbandonando il suo mondo, per tre volte fuori dal suo paese, Don Chisciotte dispiega la sua avventura come rischio, come incontro e combattimento, ma anche come esperienza della frugalità, dell’ascesi, della vigilia. È un viandante, e attraversa una natura nella quale è riflessa la natura che circondava gli eroi cavallereschi. Contrappunto e parodia dell’hidalgo, abbassamento del sublime è invece Sancio Panza: carnevalesca controfigura, riduzione grottesca dell’utopia. Nel romanzo l’umorismo attinge al tragico, il buffonesco sfuma nella metafisica, la saggezza e la follia si scambiano le parti. Libro, dunque, di supreme finzioni, il Don Chisciotte è anche una fantastica meditazione sul libro, sulla biblioteca, sul suo rapporto con la vita. L’autore, Miguel de Cervantes Saavedra, dopo le avventure di una vita tutt’altro che libresca, scrive il romanzo presentandolo come traduzione in castellano della vera storia dell’hidalgo, quella scritta dall’arabo Hamete Benengeli, le cui carte ha trovato un giorno nell’Alcalà di Toledo. E don Chisciotte, nella seconda parte, s’imbatterà a un certo punto in alcuni personaggi che stanno leggendo il seguito apocrifo delle sue stesse avventure, quel seguito pubblicato da un certo Avellaneda. Ci sono già nel romanzo di Cervantes le novecentesche narrazioni “libresche”, le scatole cinesi del libro nel libro. Don Chisciotte, il generoso hidalgo nato dai libri di cavalleria, diventa egli stesso un libro, il libro che apre la modernità. Ma l’eroe di una morta cavalleria abbandona presto le pagine del Cervantes e diventa una figura che attraversa il tempo della storia. È interrogato, commentato, proseguito e imitato (da Fielding a Diderot, da Thomas Mann a Borges). Interpretato da Unamuno come emblema di un popolo, delle sue virtù e dei suoi vizi, con le situazioni e i personaggi ritrovati in un altro tempo. Osservato da Dostoevskij come figura cristologica, che unisce innocenza e sofferenza, incantamento e smarrimento. Letto da Hegel come il permanere dell’ideale nella “prosa del mondo”, e da Marx come presenza dell’alterità nell’universo dello scambio, nel mondo diventato un immenso mercato. Visto da Foucault come segno del differente in un mondo in cui i segni tendono tutti all’equivalenza, all’omologazione. Leggere il Don Chisciotte vuol dire interrogarsi sul senso dell’altro in un mondo che si chiude in se stesso, nel grigiore del suo venerato realismo. Vuol dire accogliere il vento della finzione e l’ala dell’impossibile nell’opacità del quotidiano.
L’Idiota (Idiot) di Dostoevskij
Un romanzo può essere corale, con i personaggi che mimano la rete destinale della vita. Può essere drammaturgico, con figure di un dialogo che mettono in scena forme dell’esistenza. Un romanzo può essere allo stesso tempo la biografia di un personaggio, la sua storia, anche intima, e una rappresentazione del mondo che intorno a questo personaggio si muove. L’Idiota (Idiot) di Dostoevskij appartiene a questa ultima specie. Pubblicato a puntate nel 1868 e 1869 sulla rivista ‘Russkij vestnik’, è il ritratto di un giovane, il principe Myškin, e dei suoi rapporti con la società di Pietroburgo. C’è come un punto d’osservazione esterno al romanzo, uno sguardo che l’autore trasferisce nel giovane personaggio, uno sguardo estremo, analogo a quello che può avere un condannato a morte prima dell’esecuzione: è questa una condizione che lo stesso Dostoevskij ha vissuto, prima che la sua condanna fosse all’ultimo momento sospesa. Da quel punto d’osservazione il mondo, con i suoi riti, appare un’immensa distrazione da quel che più conta: una distrazione dall’uomo, dalla sua singolare esposizione alla morte, una distrazione dalla ricchezza dell’istante, e dalla presenza forte dell’altro, del tu, della sua bellezza e necessità. Non è un caso che il principe Myškin, proprio nelle due iniziali occasioni in cui deve dire di sé, della sua identità – l’incontro in treno con Rogòžin e il primo intrattenimento in casa di Lizavèta Prokòf’evna – racconta d’aver assistito, nel suo soggiorno di cura in Svizzera, all’esecuzione di una condanna a morte. Il sapere della morte imminente dischiude un modo d’osservare attento a cogliere nell’altro la condizione interiore. In quello stato, in quei silenzi, non è infrequente la spina dell’infelicità che appare nello sguardo. E qui si situa quello che il principe Myškin avverte come suo compito: voler salvare l’altro da una imminente perdizione. Questo è il primo movimento che presiede alle azioni e alla rete di relazioni che il giovane tesse. L’attrazione del principe per Nastàs’ja Filìppovna è anzitutto una pulsione alla salvazione di costei, prima che un confuso smarrimento provocato dalla sua bellezza. Un amore, dunque, che non è separabile dalla compassione. Un’ibridazione tra amore e compassione che spiega quel groviglio del sentire, e dell’agire, che appare nel principe Myškin contraddittorio. Così la fascinazione per un’altra bellezza, luminosa, ma turbata da ombre e da umori, quella della giovanissima Aglàia, da una parte appare in contrasto con la cercata prossimità a Nastàs’ja, dall’altra anche questo incantamento pare mosso da un desiderio di salvazione: voler sottrarre la bellezza di Aglàia al gioco degli altrui interessi, agli inganni che la minacciano. Per questa tensione verso l’altro, per questa sconfinata fiducia, Myškin è inerme, privo di maschere, puro, ed è appunto questo modo d’essere che motiva l’amore di Aglàia per lui. Allo slancio del giovane verso la protezione della bellezza femminile, si oppongono i rituali di società: la macchina narrativa è mossa da questi rituali. Il teatro dei sentimenti, il diagramma delle relazioni, i colpi di scena nelle conversazioni, e lo stesso scioglimento triste del romanzo seguono un ritmo: il ritmo di un vivere sociale che infine consegna le due fanciulle, Nastàs’ja e Aglàia, e consegna il principe, ai loro diversi destini. Quanto al principe, il suo passaggio in società è quasi come un intervallo tra la quiete del villaggio svizzero e il ritorno nello stesso villaggio da malato. Un intervallo, un passaggio, che è una discesa nel mondo di una commedia perversa e vuota. Un passaggio che disvela l’effimero affanno del vivere sociale. Quello del principe è, potremmo dire, un attraversamento cristologico del male – mentre porta su di sé il “male” dell’epilessia – alla ricerca di un esercizio del “perdono” e di un compito di salvazione. Myškin appartiene a quelle che Leopardi, in uno dei suoi Pensieri, chiama “quasi creature d’altra specie”, creature non adatte al trionfante egoismo del mondo. Il principio dell’alterità, dello sguardo dell’altro, prende nella finzione narrativa la figurazione di un principe. Che si fa presenza quieta e ingenua nel corpo di un vivere sociale fatto di posture, maschere, credenze e rituali e sopraffazioni. Ma proprio per questa sua fragilità ed estraneità lo sguardo di una creatura quasi d’altra specie disvela quel che è nascosto, fa balzare, intorno a sé, caratteri e passioni, dissipa quel che è aggrovigliato, chiama a una trasformazione quel che pare immutabile.
La strada di Corman MacCarthy
Un buon racconto, anche il più audace e nuovo, ha risonanze, echi, rinvii: sta insomma dentro quel divenire della scrittura narrativa che procede per riprese e invenzioni. Apriamo uno dei più bei racconti di qualche anno fa che mettono in scena una situazione estrema: La strada di Cormac MacCarthy, uscito negli Stati Uniti nel 2006. Siamo subito in una notte più buia del buio, tra rovine e cenere, in un after day di fumo e nebbia, sotto cieli sporchi, nell’ultimo stadio di un’apocalissi che ha distrutto città, coperto di nera polvere strade, edifici, campagne, fabbriche, sospingendo i sopravvissuti verso una peregrinazione oscura, circospetta, violenta. Narrazione di un mondo postumo. Due figure, nell’universale desolazione. Due figure in cammino: un uomo e un bambino. Il racconto si delinea presto come racconto di un cammino che non porta in nessun luogo. Anche se nei pensieri c’è quella linea d’orizzonte dove potrebbe apparire l’aria meno fosca che sovrasta l’oceano; ma questo è solo un filo nei pensieri necessario per non soccombere al niente di niente che sale, un filo leggero, una sospensione: è il barbaglio di qualche ricordo che giunge dal mondo che più non c’è. Padre e figlio, dunque, in cammino, tra detriti, resti fumiganti, ombre di predoni che vagolano come spettri, piccoli cortei di sagome nebbiose che furono uomini e donne.
La strada di Mac Carthy sposta le scritture del cammino, se così possiamo chiamarle, su un registro neutro, le cui variazioni tonali minime non alterano lo sfondo nerofumo. Mentre la tradizione narrativa del cammino è fondata proprio sulla variazione: variazione di paesaggio, di tono, di scena. Pensiamo, su questo piano, alla peregrinatio animatissima, drammaturgica, basso-sublime, dell’Inferno dantesco. Pensiamo a una linea opposta a quella di questo libro, la linea luminosa e insieme malinconica della passeggiata che da Rousseau arriva a Proust, fino al Proust che descrive il movimento del paesaggio visto dal treno o dalla vettura (“e le case, le strade, i viali, sono, ahimé fuggitivi, come gli anni”). Per giungere a quell’abrasione del contemplare e del paesaggio stesso che c’è nei racconti di Robert Walser, racconti anche quelli del cammino.
Lo scarto di MacCarthy nei confronti di questa tradizione è forte, come è forte lo scarto nei confronti della tradizione americana on the road, sia narrativa sia filmica. Insomma queste tradizioni esistono per essere negate, riconsegnate alla loro luce. Qui, nella Strada di MacCarthy, è la scansione della fine e la presenza della morte a farsi paesaggio. L’ossessione è il primo effetto. La lingua infatti è come bruciata anch’essa, portata al grado zero del dicibile, ingorgata nell’impossibilità di comunicare se non quel che attiene alla sopravvivenza, ora per ora : il cibo, il freddo, la notte da scavalcare, i passi da compiere nel pericolo, tutti i piccoli gesti per non soccombere. Gli oggetti, la tanichetta di plastica per l’acqua, la coperta, la tazza, il carrello da supermercato che è tutto, casa e speranza, e ancora, quel che sta sulla strada, scatoloni, macchine carbonizzate e arrugginite, cadaveri inceneriti, acquitrini prosciugati, rottami, macerie di fabbricati, matasse di fili caduti dai pali lungo nere carreggiate, tutto è immerso in un odore acre di cenere. In questo inferno si tratta di continuare il cammino, portando con sé il fuoco, l’esile fiamma di una possibile sopravvivenza. Ma il padre soccombe, vinto dal gelo e dalla febbre, e vuole che il bambino continui da sé il cammino: è allora che nel nerofumo dell’aria gelida, il registro dell’atonia si scioglie, e si affaccia la compassione, la lingua del pianto, e dell’addio. La storia del cammino di un padre e di un figlio nell’inferno di una vita postuma si mostra di fatto come un’elegia della protezione, e dell’appartenenza filiale. Ed è questa la vera nota nell’atonia, il calore nel gelo.
Da qui l’altro scarto, quello che distingue La strada di MacCarthy da altre, precedenti, scritture del disastro e dell’estremo, come Rumore bianco di Don DeLillo, dell’’84 e Cecità di Saramago, del 1995. Il primo, Rumore bianco, fitta e drammatica sequenza che interrompe e manda in frantumi un vivere quotidiano consumistico, distratto, convenzionale, dinanzi alla nube tossica e letale che tutto invade e sconvolge; il secondo, Cecità, gelido e pensoso racconto di un’epidemia che più si dilata e contagiosamente attrae nel vortice della sua disperata separatezza e più mostra la sua tessitura allegorica.
Una trilogia dell’estremo, Rumore bianco, Cecità, La strada: uno sguardo sulla minaccia che la civiltà insieme alimenta e nasconde.
Antonio Prete insegna Letterature Comparate all’Università di Siena. È autore di saggi, narrazioni, poesie.
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